22 Janvier 2012

Je retrouve dans le travail de certains artistes une part de ce que je veux faire.

Comme Richard Nonas je veux que mon travail puisse refléter une expérience sans passer par le langage.

Olivier Notellet recherche la mise en suspens et évite de fermer, de donner un argument à se production.

Myriam Mechita produit des œuvres qui ne transigent pas avec l'impact esthétique et le soin apporté à la production, comme une ligne claire.

Quand je pense à Stéphanie Cherpin je veux construire comme elle tous azimuts, désorganiser et réoragniser architecture et sculpture, primitiviser tout ça avec matériaux minéraux, éléments de construction et pigments.

L'attitude religieuse se défie des valeurs matérielles. Genêt Mayor produits des petites sculptures exemplaires qui décrivent avec humour comment l'objet offre une médiation nécessaire avec le monde spirituel et la transcendance.

Joesph Beuys charge ses œuvres d'énergie et impose l'immatériel.

François Curlet a, dans certaines œuvres, fait naître l'idée d'un mouvement par la monstration d'éléments statiques cassés ou ayant laissé une trace, comme Michel François et sa rangée de Néon brisée en son milieu par une moto.

Cosima Von Bonin voit l'exposition comme un jeu et c'est cet enthousiasme amusé que je voudrais que l'on perçoive dans mes expositions.

Pour ma part, je pense que l'art doit être un terrain de jeu dans lequel on a envie d'amener le spectateur. Une exposition est comme une pièce de théâtre, c'est une évocation du monde extérieur à petite échelle grâce à des artifices. On peut donner de la gravité à ce reflet mais la facticité du dispositif autorise à la rigolade ou à l'amusement.

Les formes et les volumes doivent participer à produire une image puissante sans toutefois faire oublier que ces objets ne sont que les supports de médiation, de dialogue entre les hommes et les forces immatérielles : idée, volonté, influences cosmiques. Il est donc bienvenu de ne pas subjuguer le regardeur par le technique mais bien de montrer la puissance des éléments et de la matière, et la nécessité que l'homme a de les combiner pour dresser un dialogue anxieux avec l'univers.

17 Janvier 2012

Cela fait deux ou trois mois que j'ai attaqué la peinture des colonnes vertes en grands formats d'environ 150x200 cm. J'en ai réalisé cinq, à quoi il faut ajouter un format moyen d'environ 60x90 cm. Mon projet est fort, ce que j'ai fait correspond à ce que je voulais faire car les images posent des tensions entre vide et plein, entre technique et maladresse, entre acrylique et huile, entre profondeur et superficialité, entre motif et peinture, entre reproduction et créativité, entre concept et expression, entre attirance et répulsion. J'ai produis des œuvres qui réalisent pour l'instant une synthèse de ce qui me préoccupe depuis longtemps. En fait je suis sur la bonne voie qui consiste à proposer une esthétique qui dure un peu, grâce à un déséquilibre équilibré. Pas de louanges du spectateur, pas de complaisance vis-à-vis de ma production, juste la vérité, complexe, contradictoire, juxtaposant les points de vue de ceux qui se font face.

Mais, aussi satisfait que je sois de ce travail, ma confiance en mes capacités à communiquer son intérêt aux autres ne m'a jamais semblé aussi basse. Impossible de parler de mon travail artistique. Flaubert disait « pour avoir du talent il faut être convaincu qu'on en possède ». Moi je rajouterai que pour parler de son art, il faut être convaincu qu'il est irrésistible ou légitime. Je ne suis pas certain qu'il soit légitime, mais je suis certain qu'il n'est pas irrésistible.

Mon travail est sans défense, vulnérable, instinctif, il se constitue de formes et n'a pas d'arguments d'autorité. Il n'est pas accompagné d'une posture de génie naïf ou de grand démiurge. Il n'a que faire des références et n'est un commentaire sur aucune œuvre de l'histoire de l'art. D'aucuns me diront que ça n'a peut-être aucun intérêt. Je ne suis pas loin de le penser. Mais alors, pourquoi ma recherche me semble-t-elle reposer sur un fond si solide ? Je produis des œuvres que je rêverais de voir dans des expositions dignes de ce nom. Je les vois comme des petites bombes en puissance. Elles ne cèdent à aucune facilité et ne parlent finalement que d'une seule chose, le mouvement. Non c'est faux, elles parlent aussi de la confrontation entre la volonté et la matière, et également de la relativité du jugement esthétique. En fait, elles parlent aussi de religion, de rituel, d'espérances, de mort, de peurs, d'obscurité et de lumière, de civilisations, de nécessité, de mille sujets fondamentaux contenus dans tout le soin que j'apporte à laisser formes et matières s'exprimer avec leur plein potentiel dans les dizaines de dualité qui sont créés au sein des multiples variations. Mais il est certain que c'est le mouvement qui préside à toute notion sous-jacente. L'impermanence. Qu'y a-t-il de plus vertigineux et de plus beau que de mesurer la toute puissance de la perpétuelle transformation ? Les derniers seront les premiers comme disait l'autre. Peut-être même que les derniers sont les premiers.

Tout à l'heure je regardais un reportage sur James Grey, le réalisateur américain qui a fait « Two lovers » et « La nuit nous appartient ». Il disait que dans sa jeunesse il s'était rendu compte assez vite que la connaissance était corollaire au pouvoir. Il disait avoir beaucoup lu car il cela lui donnait de la force. Je trouve cela intéressant et à vrai dire assez juste. Ce qui fait que l'on domine les autres c'est que l'on sait des choses qu'ils ne savent pas. Ca donne confiance en soi. On peut exprimer ses connaissances et forcer le respect ou l'admiration. En fait, par une bascule toute simple, c'est plutôt qu'on peut faire réaliser à quelqu'un son ignorance, celui-ci deviendra alors comme un enfant face à un adulte, épris de passion pour qui lui donne une si terrible leçon.

Pour ma part, je crois toutefois qu'en dehors d'un levier de domination et la source d'une grande vanité, la connaissance n'est pas grand chose face à l'immensité du monde et de l'imagination. Pour ma part, la connaissance me pèse, elle ne me confronte qu'à la trivialité, qu'à l'approximation, qu'à la rhétorique surtout car ce que j'entends par connaissance c'est ce que l'on dit, ce que l'on peut dire. Si la connaissance c'est l'expérience alors là c'est tout autre chose. Mais si la connaissance c'est la culture et son commentaire, alors je ne veux rien en savoir. C'est pourquoi je suis mal à l'aise pour parler de mon travail. Car si les écrits sont des mensonges, les paroles sont des mensonges d'une superficialité et d'une fugacité d'autant plus regrettables.

Je vois beaucoup d'artistes qui font des œuvres issues d'autres œuvres, qui font des commentaires, qui parlent d'un passage ou d'un livre qu'ils ont beaucoup aimé ou alors qui illustrent un fait historique, une découverte scientifique, qui renvoient le regardeur à d'infimes annotations de la page 126 et qui produisent des images ou des installations très sérieuses sur leur façon d’interpréter un petit constat ou le détail d'une peinture, de ce qu'ils ont trouvé extraordinaire, en tout cas de rechercher le raffinement de l'universitaire ou du vif d'esprit. Tout cela est intelligent, peut-être intéressant, peut-être utile, inévitable en tout cas mais pour ma part je ne comprends pas comment des individus peuvent avoir une vision aussi réduite des choses et exprimer leurs opinions avec cette certitude de faire ce qu'il faut. J'ai l'impression qu'ils sont certains de ce qu'on leur a dit. Je ressens le trouble de celui qui se trouve devant l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours en train de se faire expliquer en toute bonne foi que l'animal a une truffe en or et la queue en tire-bouchon. C'est peut-être vrai mais je m'en fous. Ce ne me semble pas fondamental et ça m'a tout l'air d'être une construction, que je qualifierais de narcissique.

Bref, les livres, la science, l'histoire de l'art, les références et les constructions logiques, ça me pèse. Moi je veux être léger, porteur d'aucune certitude et vivre l'éternité du présent. Les formes n'ont pas besoin de moi pour exister. Il me plaît de me les approprier mais je ne veux pas justifier mon travail par une analyse bien balancée et microscopique de ce que doit être le comportement des puces en vase clos.

9 Novembre 2011

Finalement, faire de l'art appliqué, penser l'art comme un système pour lequel il faut adopter une stratégie pour émerveiller, adopter une conception naturaliste du problème, est peut-être une bonne façon de procéder, car elle oblitère plus probablement une somme de contradictions personnelles stériles au profit d'une réelle mise en forme qui pourra communiquer. Penser comme Bertrand Lavier en un sens.

Montrer efficacement que je suis désarmé. Poser pertinemment la question de la confusion. Exprimer sobrement le fantasme, représenter le doute de façon convaincante. Ca je n'arrive pas à m'y résoudre mais je sais que c'est ainsi que je devrais penser.

4 Novembre 2011

J'avais décidé de ne plus réduire les modalités de ma pratique à de courts textes dont la concision est l'ennemi même de sa juste expression. Ce journal est le résultat de cette volonté d'expliquer ce que je fais sans phrases trop définitives, en prenant les choses de biais. Mais la réalité des dossiers d'application m'a contraint à réécrire pour la douze millième fois mon 'artist statement'. J'ai écrit ceci :

« Ma pratique pourrait se définir comme le mélange d’une approche purement sensible de la forme (matières, couleurs, volumes) et le développement d’une réflexion sur les liens entre l’art et le sacré.

Depuis quelques temps je développe des éléments propres à constituer ce que je nomme des ruines de naufragé. Il s’agit d’agencements qui tendent à mélanger images et volumes, représentation et construction. L’élément formel principal est un volume en PVC vert évoquant une colonne grecque. A travers la déclinaison de cet élément en peintures, dessins, vidéos et mises en espace diverses, je souhaite exprimer la fonction primitive de l’art, ses qualités d’outil rituel nécessaire à la contemplation et à l’éveil de la conscience.

Par un jeu d’opposition et de formes déceptives, mon travail se situe dans un mode de séduction éloigné de celui de la facture industrielle, de la virtuosité ou même de la compétence technique. C’est une des qualités d’un travail de naufragé. Il s’agit d’une plongée introspective autant qu’un travail d’autodérision: dérision du confort, du progrès, de la vanité et finalement de la sacralisation de la culture dans l’occident contemporain.

Je cherche a produire des oeuvres qui puissent échapper à la structure du langage, qu’elles ne soient pas entièrement soumises au raisonnement. Mes productions sont imaginées comme des totems, des expériences par assemblage qui souhaitent échapper à des logiques argumentées, solvantes. Elles veulent affirmer le puissant lien entre l’expérience esthétique et l’expérience de la sacralité. L’oeuvre se pose toujours comme un territoire de transition, une traversée qui mettrait en exergue la fascination pour la matière tout en indiquant au bout du chemin un horizon purement métaphysique. »

Je ne suis pas certain que ce soit très juste tout cela, mais c'est quand même ce qui se rapproche le plus de la réalité si l'on se limite à 1600 signes.

7 Octobre 2011

Je ressors d'une projection du dernier film de Werner Herzog, un documentaire intitulé 'La grotte des rêves perdus'. Il s'agit d'un film en 3D qui s'attache à filmer des peintures rupestres vieilles de 32.000 ans découvertes dans la grotte de Chauvet en 1994, les peintures les plus anciennes jamais trouvées. Au delà de la qualité décevante du film, de la 3D, de la narration, bref de l’œuvre en elle-même (pourtant fort prometteuse), il s'agit bien entendu d'une source fantastique de réflexion sur l'humanité, l'art, les origines de la représentation.

Ce qui est le plus étonnant et qui saute aux yeux en premier lieu, c'est l'extraordinaire qualité des représentations, aussi bien d'un point de vue de la fidélité objective que dans l'intérêt esthétique que proposent les dessins/peintures ou gravures dans la pierre. Les animaux, tous de profil, sont harmonieux, aux courbes pleines, aux proportions généreuses mais justes, des effets d'ombre sont fréquents. Ce n'est finalement pas très expressionniste mais au contraire dans une recherche de reconstruction positive, comme le phénomène se présente. Qu'on soit bien d'accord, je ne suis pas en train de découvrir l'art préhistorique, mais la grotte de Chauvet propose des peintures deux fois plus anciennes que les autres grottes. Il s'agit donc des origines des origines, et les qualités plastiques sont époustouflantes.

Cette fascinante qualité de rendu, cette technique subtile et complexe, m'amène à penser au progrès dans l'art. Après la vision de ces œuvres, il semble impossible de défendre une idée de progrès. Tout ce que l'on peut dire c'est que l'évolution, la géographie, le mouvement du monde ont engendré des modifications de sujet et de factures, des diversifications formelles et thématiques mais c'est à peu près tout. Le reste est de la fiction. D'ailleurs, Herzog s'attarde malicieusement sur le fait que les scientifiques sont à peu près certains que ces arts si anciens ne sont pas issus d'une lente maturation comme on le croyait auparavant mais d'une explosion créative soudaine dans l'histoire de l'humanité.

Ce qui est particulièrement impressionnant est de voir que ces hommes des fonds des âges dessinaient un animal dans des dimensions conséquentes en un seul trait. C'est-à-dire que leur main pouvait dessiner un contour parfaitement exacte dans l'obscurité et sans repentirs. Ces hommes semblaient si bien connaître les animaux que leur forme respective, aussi détaillée soit-elle, semblaient reproduite sans effort et sans réflexion anatomique. Dans le documentaire, un archéologue introduit l'idée que ces hommes ne s'attelaient pas à un travail créatif mais étaient possédés par des esprits d'animaux qui exécutaient ces graphies. Un autre scientifique, Jean Clottes, parle de deux concepts étrangers aux hommes d'aujourd'hui (au moins occidentaux disons) : fluidité et perméabilité. Il explique que les hommes de cette époque ne catégorisaient sans doute pas les entités comme nous le faisons en les séparant. Les chevaux, les arbres, les esprits, les minéraux, les êtres humains, tout cela formait un tout combinable à souhait et les hommes ne vivaient sans doute pas leur humanité de façon exclusive. De magnifiques sculptures mi-hommes-mi animaux de cette époque l'indiquent d'ailleurs. C'est pourquoi il est intéressant d'imaginer que les artistes pariétaux de Chauvet ne dessinaient pas des bisons, mais dessinaient le bison en eux. Voire encore plus fantasmagorique, que c'est le bison qui se dessinait lui-même par le biais de l'homme.

Cette instrumentation de l'homme par la puissance créative, par les esprits, par les formes elle-mêmes peut-être me renvoient à ma réflexion sur l'acte de l'artiste contemporain. De très différentes pratiques existent mais j'aime bien lorsque les objets esthétiques sont laissés assez libres. Je trouve juste que l'artiste ait un rôle d'agencement, qu'il lâche un geste ou un display de façon sensible en étant pénétré d'une certaine vision, qui n'est pas défendable ni calculée. Pour ma part, l'art duchampien, celui du jeu d'échec qui consiste à prévoir les réactions quatre coups à l'avance peut forcer mon admiration mais je n'y verrai jamais qu'une superbe vanité. Le contrôle me semble un leurre. Quoi de plus réjouissant que de laisser les forces souterraines, les mystérieux torrents de la forme (comme dirait Gombrowicz), se déverser dans un espace ou sur une toile en influant seulement sur son trajet ?

6 Octobre 2011

Le travail de Jean-Xavier Renaud ne m'avait pas intéressé lorsque je l'avais vu auparavant. Marc Desgrandchamps m'en avait parlé plusieurs fois depuis, il semblait être impressionné par cette œuvre mais je n'arrivais pas à percevoir la grandeur dans un travail de régression comme celui-ci. A l'occasion de la nouvelle exposition chez Françoise Besson, et sur les conseils de mon amie Marie Bassano, je suis allé rencontrer ce travail à nouveau. Surprise : j'ai pénétré dans l’œuvre en ressentant une grande satisfaction intellectuelle et sensible.

Il n'est pas étonnant que cet artiste soit admiré par les autres artistes. Sa pratique est un exemple de liberté. Aucun mensonge, aucun filtre, tous les sentiments sont convoqués sans hiérarchie et voilà un monde qui se constitue devant le regardeur, plein de l'énergie, du bruit et de la fureur de l'agitation humaine, pondéré par de rares et calmes plages de contemplation. Un paysage psychologique livré avec générosité au tout venant, la variété de styles comme la variété des fréquences cardiaques de celui dont les mains et l'esprit s'échauffent.

Le revers de la médaille c'est que ce travail n'est possible que dans le cas d'une personnalité empreinte d'une morale. Un tel lâcher-prise ne me semble concevable que lorsque des certitudes fortes sur ce qui doit être préexistent. Ainsi cela reste du jeu, c'est une certaine nemesis romantique qui s'exprime, et non le reflet d'une pensée réellement dé-hiérarchisée.

Je pense soudain au travail de Jessica Jackson Hutchins que j'ai vu au Musée d'Art Contemporain de Lyon hier. Une chicagoane née en 1971 qui propose des sculptures dégénérées, sales, pauvres, ramollies, bariolées, et donc (oserais-je le dire?) hideuses. Quasiment insultantes. Une espèce de collection de mobilier en pâte à sel sur lequel on aurait chier de la peinture sortie du tube. Elle évoque dans un court texte théorique la banalité de l'objet ainsi que l'identification que nous éprouvons à leur égard, elle parle également de la matière, de sa 'physicalité chèrement gagnée'. Je ne suis pas certain de percevoir clairement le discours et le concept de cette artiste car j'ai trop peu d'éléments à ma disposition sur son travail. Toutefois je pense soudain à elle après l’œuvre de Jean-Xavier Renaud par l'analogie et le contraste qu'elle dessine.

Mon impression lorsque je vois l’œuvre de cette américaine est que sa proposition figure un lâcher-prise qui me semble avoir l'audace de la dé-hiérarchisation la plus radicale. Sa proposition, aussi dérangeante qu'elle soit, n'est pas l'expression d'une transgression mais la monstration sereine d'un cas-limite. L'hideuse trivialité de ses objets permet finalement de se concentrer sur leur matérialité, sur la fascination absolue que ce phénomène suscite chez les êtres humains, quelle que soit les atours de cette matérialité. L'approche sensible que l'on peut avoir de son travail n'est que le début du chemin qui nous pousse à réfléchir à notre propre rapport aux objets, à notre environnement, aux mécanismes esthétiques ; et qui pour terminer nous amène à penser la relativité de notre notion d'harmonie mise en face de l'attachement cellulaire, sensuel, que l'on ressent devant ce qui existe, devant le constitué, devant la matière. Et lorsque l'on arrive à un tel niveau de langueur sensuelle et métaphysique, tout devient possible, l'art a gagné son pari, il a ravi les dernières défenses de nos pudeurs coercitives. Les réflexions les plus existentielles, les plus atomiques se ruent à l'esprit dans un sentiment de bien-être, le bien-être d'exister et de se sentir ne faisant qu'un avec tout ce qu'il y a de corps et d'esprit de la planète entière. Nirvana bouddhique, taoïsme, illumination fugace.

Peut-être suis-je allé trop vite dans ma juxtaposition entre les deux artistes. Je ne suis pas certain d'avoir exprimé clairement ce qui m'a fait passer de l'un à l'autre. En tout cas, tout ce que je veux dire, c'est qu'il n'en est pas un de meilleur que l'autre pour moi, car ils agissent avec différents leviers et sur des terrains qui peuvent sembler similaires mais qui ne le sont pas tant que ça.

En tout cas, ce que j'aime chez cette Jessica Jackson Hutchins, c'est que son art me semble aussi profond qu'il est drôle. Présenter de telles abominations pour montrer l'attachement de la condition humaine à la matérialité, nous rendre si intelligible la tendresse que l'on peut ressentir devant la vanité et à la grandeur de la condition humaine par de tels objets, nous amener à des considérations intellectuelles si fondamentales par le truchement de ces pantalonnades sans échelle et sans forme, moi je dis que c'est faire preuve de beaucoup d'humour.

Pour ma part je me situe entre les deux, déjà parce que comme Jean-Xavier Renaud je produis des images et que comme Jessica Jackson Hutchins je produis des volumes. Et puis parce que je n'ai ni la féroce subjectivité de l'un ni la magistrale distance de l'autre. J'essaye à ma façon de montrer la dualité intérieur/extérieur, la vanité de la culture et la fascination pour la matière.

J'arrête là mais il faudra que je vous parle de l'Irlandais Garrett Phelan et même peut-être aussi de l'Argentin Diego Bianchi que j'ai également vu à la biennale d'art contemporain de Lyon.

30 Septembre 2011

Je suis tombé sur France Culture sur des passages de la correspondance de Flaubert à Louise Collet en Août et Septembre 1846. « Je fais de l'art parce que ça m'amuse, mais je n'ai aucune foi dans le beau, pas plus que dans le reste. […] Encore maintenant, ce que j'aime par-dessus tout, c'est la forme, pourvu qu'elle soit belle et rien au delà. Les femmes qui ont le coeur trop ardent et l'esprit trop exclusif ne comprennent pas cette religion de la beauté, abstraction faite du sentiment. Il leur faut toujours une cause, un but. Moi, j'admire autant le clinquant que l'or. La poésie du clinquant est même supérieure en ce qu'elle est triste. Il n'y a pour moi dans le monde que les beaux vers, les phrases bien tournées, harmonieuses, chantantes, les beaux couchers de soleil, les clairs de lune, les tableaux colorés, les marbres antiques et les têtes accentuées.  » puis plus tard : « Il n’y a pas de belles pensées sans belles formes, et réciproquement. La Beauté transsude de la forme dans le monde de l’Art, comme dans notre monde à nous il en sort la tentation, l’amour. De même que tu ne peux extraire d’un corps physique les qualités qui le constituent, c’est-à-dire couleur, étendue, solidité, sans le réduire à une abstraction creuse, sans le détruire en un mot, de même tu n’ôteras pas la forme de l’Idée, car l’idée n’existe qu’en vertu de sa forme. Suppose une idée qui n’ait pas de forme, c’est impossible ; de même qu’une forme qui n’exprime pas une idée. Voilà un tas de sottises sur lesquelles la critique vit. On reproche aux gens qui écrivent en bon style de négliger l’Idée, le but moral ; comme si le but du médecin n’était pas de guérir, le but du peintre de peindre, le but du rossignol de chanter, comme si le but de l’Art n’était pas le Beau avant tout ! ».

Au cœur de cette correspondance, la lassitude et la frustration ne cessent de faire s'emporter Flaubert dans des déclarations péremptoires, contradictoires, désespérées. Toutefois il s'agit de contradictions qui reflètent la complexité de ses ambitions artistiques. Ce que je crois est que Flaubert a malgré tout foi en l'art, mais qu'il ressent une défiance systématique envers la foi. Il s'agit d'une lutte interne qui s'exprime dans son œuvre par des mouvements antithétiques. Il construit une littérature dont l'intensité esthétique, et donc le sentiment de vérité qui naît chez le spectateur de cette expérience, est sans cesse contrebalancée par l’exagération du style, par la dérision de l'outil artistique, en l’occurrence l'écriture. Flaubert veut dans un même élan faire naître l'émotion suscitée par l'art et tourner en ridicule cette émotion. En un mot, il aimerait croire et n'arrive pas à croire. Sa culture, sa connaissance, l'héritage de sa civilisation, l'empêche de vivre une existence unifiée. Le mystère et la raison sont pathétiquement irréconciliables. Je pense à Bergson qui énonce que le comique, c'est du mécanique plaqué sur du vivant. L’œuvre de Flaubert est souvent drôle car elle dévoile la mécanique du langage sur la confusion du vivant. L'écrivain possède un sens du pathétique hors normes, mais je crois que lui-même n'est pas à l'extérieur de ce qu'il décrit. D'ailleurs, n'a-t-il pas déclaré 'Emma Bovary c'est moi', si je puis me permettre de rajouter un poncif à cette réflexion à haute voix.

Je me rends tout à fait compte que mon analyse de l'oeuvre de Flaubert est une entreprise pour le moins risquée aux vues de la multitude de fins exégètes qui s'y sont collés, et j'ai bien conscience de ne pas faire avancer quoi que ce soit, si ce n'est peut-être mon cota d'antipathie. Mais finalement, le problème pour moi n'est pas tant d'avoir l'analyse juste mais plutôt de tenter d'expliquer ma façon de penser par des biais détournés, puisque c'est l'objet de ces 'tristes topiques'.

Je crois que si Flaubert m'intéresse tellement, c'est car son œuvre est magistrale et issue d'une contradiction. Je crois que Flaubert met totalement en cause le progrès, la foi et le désir. Il remet même en question la culture. Et pourtant, il fait de l'art. Mieux il en jouit, lorsqu'il n'est pas désespéré. Je me demande bien ce qu'il aurait pensé du bouddhisme, je ne sais absolument pas s'il a été confronté à cette forme de pensée. Peut-être y aurait-il trouvé un écho à ses sentiments désunis. Pour ma part en tout cas, mon scepticisme quant à la culture occidentale a trouvé un terrain d'épanouissement dans la pensée extrême-orientale.

Mes œuvres ne cessent de poser la question de la vanité de le culture, de la connaissance, et de la méprise sur l'art, c'est-à-dire de sa sacralisation, de sa professionnalisation.

12 Septembre 2011

Ce matin je confectionnais un socle blanc, et je me suis surpris à dire combien il était agréable de faire du bon travail, propre et sans bavure. Je n'ai pas l'habitude de trouver de la satisfaction dans la construction d'objets parfaitement réalisés, encore moins d'en vanter les mérites.

Pendant quelques minutes je me suis sincèrement demandé si les œuvres que je construis dans mon travail artistique sont mal produites pour une mauvaise raison : la paresse. Je me suis posé la question cent fois, je me la pose régulièrement afin d'être bien certain que mon opinion ne change pas car je ne veux pas me mentir. La question du bien fait ou du mal fait me semble crucial dans l'art, à la même hauteur que la question du fait par soi-même ou par des artisans, par exemple. Je me suis donc déroulé les arguments une nouvelle fois afin qu'aucune ride ne trouble le lac de cette conviction.

Je me suis alors demandé pourquoi je faisais preuve d'une rigueur toute relative lors de la construction des objets dans le cadre de mon travail artistique, puisque le travail précis et méticuleux était source de plaisir et de satisfaction. J'agitais dans mon esprit le spectre de la paresse pour voir s'il m'était familier, si je me sentais en allégeance vis-à-vis de lui. Sans tenter de résonner (le raisonnement est souvent mensonger, au moins dans mon cas, je m'expliquerai là-dessus une autre fois), j'ai cherché au fond de moi-même la raison profonde, sensible, de la facture médiocre de ma production. La réponse m'est venue sans ombre, comme à chaque fois . Si je présentais des objets bien finis, j'aurais le sentiment de mentir, d'aller exactement à l'inverse de mon mobile de faire de l'art : la vérité sans complaisance et sans vanité. Une deuxième raison m'est tout de suite apparue, c'est que l'art que j'aime, celui qui me semble le plus louable est un art qui ne flatte pas les sens, ou bien plutôt qui ne flatte pas le créateur. La virtuosité et la technique sont souvent ce qui cache une hypocrisie. Douze autres explications se sont ensuite accumulées dans mon esprit mais je ne soumettrai personne à l'ennui d'une telle énumération.

On me pardonnera le paragraphe qui vient mais ces lignes sont écrites pour expliquer ma démarche, je vais donc encore ramener le sujet à moi. Je puis dire que l'art contemporain est dans ma pratique une volonté de représenter la réalité, mieux de divulguer ma vérité que je crois plus universelle que la mienne seulement. Je me rends bien compte de l'incroyable banalité de ce que je viens d'écrire, de la lourdeur confondante d'une telle déclaration. Mais je l'écris car je veux insister sur le caractère religieux de ce mot : la vérité. Que je le veuille ou non, ma façon de concevoir ma pratique artistique est comparable à une pratique religieuse, l'expression d'un monde véritable caché sous le chaos de la perception profane.

J'ai presque fini le 'Walden' de Thoreau, et il vit dans mon esprit d'une façon aussi forte que les 'Tristes tropiques' de Levi Strauss, qui ne cessent d'habiter mes pensées.

25 Août 2011

'Tristes Tropiques' m'a bouleversé. Le genre d’œuvre dont on ne se remet pas. Elle va probablement se ranger à côté des trois ou quatre productions qui ont marqué ma perception de leur empreinte indélébile. Levi-Strauss réussit avec une subtilité et un style exceptionnels à dépeindre un horizon complet de l'humanité, dans son essence et dans son mouvement. Il arrive à structurer son livre d'une telle façon que le tout navigue harmonieusement et fermement sur une mer d'oppositions intellectuelles exposées et de contrastes stylistiques sans se départir à un seul moment d'une méta-analyse englobant l’œuvre qu'il est en train de produire et le sens de celle-ci. Le livre est absolument dégraissé de complaisance. La narration et les réflexions dialoguent avec aisance au cœur d'une langue précise et détachée qui ne cède aucune place ni au pathos ni à la vanité.

Ce que j'aime particulièrement dans 'Tristes Tropiques', c'est cette façon d'édifier un palais somptueux et de remettre en question ses fondations alors qu'il brille de toutes ses dorures. Levi-Strauss ne se satisfait ni des apparences ni des raisonnements simplistes. L’œuvre trouve dans son corps même les raisons et les réfutations de son existence. La dernière partie tend d'ailleurs à décrire le bouddhisme comme la grande religion la plus ancienne et la plus évoluée (quid du judaïsme dont il n'est bizarrement fait aucune mention?), les affinités de Levi-Strauss pour les préceptes bouddhiques sont évidents à plusieurs niveaux. Le texte de Levi-Strauss possède les mêmes qualités de dogme incrédule. Si le bouddhisme a cela de fascinant qu'il en arrive en fin de compte a une réfutation de lui-même dans son rejet de la construction intellectuelle et dans son plaidoyer pour le présent et l'expérimentation directe des phénomènes ; de la même manière Levi-Strauss travaille l'ethnologie en remettant en question la légitimité de cette pratique dans son impulsion fondamentale, dans sa réalité pragmatique, dans les mécanismes qui la sous-tendent. Le passage sur la difficulté de juger les sociétés autres que la sienne est édifiant. Il expose l'impossibilité ontologique de sa science. Sa pensée est exempte de toute compromission.

Je ne vais pas m'étendre aujourd'hui sur les nombreuses qualités de l'ouvrage, sur les multiples questions qu'il soulève dans mon esprit dans ses arguments et en tant qu’œuvre artistique. J'y reviendrai par contre sans doute plusieurs fois pour illustrer avec ses mots les pensées qui président à ma perception de mon travail.

Je n'ai cessé de penser à mon œuvre 'autoportrait en ruines' à la lecture de la dernière partie. Ce que décrit Levi-Strauss lorsqu'il parle de cet échec historique de liaison entre les civilisations occidentales et orientales, entre le christianisme et le bouddhisme, ce rendez-vous raté, je ne peux que m'étonner de voir décrites d'une façon macroscopique les oppositions que je ressens intérieurement et dont les colonnes vertes surmontées des chiens de faïence témoignent. Ce monument pauvre, dans sa composition en cercle et ses deux verticales, avec cet espace vide central autour duquel tourne la matière, se présente comme une évocation de la dualité. Cette dualité figée est cardinale mais faisant partie du même cercle. Il en résulte un schéma tout aussi géométrique pythagoricien qu'une représentation taoïste. Car l’œuvre est en premier lieu une évocation de la vacuité, du néant nécessaire à l'existence du plein, de sa centralité et de sa prédominance. Toutefois, il ne faudrait pas croire que cette œuvre soit conçue comme une illustration symbolique. Elle est avant tout opposition de matières, une expérience sensible et surtout une affirmation de la pauvreté ou de la décadence. J'aurai le temps plus tard de revenir copieusement sur cet axe.

24 Août 2011

Incapable de produire un court texte théorique sur mes recherches artistiques qui me satisfasse durablement, je sais que la solution est dans la composition régulière de multiples textes définissant des facettes de celles-ci, au gré de mes envies et de mes (rares) illuminations. Il me semble indispensable de rédiger d'une façon fluide mes pensées, en évitant le labeur, car c'est dans une démarche anecdotique que j'arriverai à exprimer par la diagonale toute la consternante simplicité de ma démarche, afin de supprimer l'habituelle boursoufflure propre au texte théorique se voulant définitif et exhaustif.

Alors qu'en est-il de ces fameuses recherches, cette naïve petite souris dont l'ombre chinoise démultipliée et déformée à la faveur d'une mise en lumière théâtrale donne un monstre tentaculaire et obscure dont il est impossible de se défaire ?

Il n'est pas aisé de définir les fondements de ma pratique car pour cela il faut se remémorer des instants anciens, des prises de conscience lointaines et décisives mais je n'ai pas beaucoup de mémoire et j'ai toujours peur que le temps passant, mes désirs aient largement travestis les faits en un petit conte qu'on se chante au son d'un flutiau, construction mythologique aussi éloignée de la vérité historique que mes intérêts à oublier la trivialité de mes décisions sont grands.

Le dénominateur commun de toutes mes velléités créatives a toujours été l'appropriation, me semble-t-il. A travers la parodie, la copie, le simulacre, il a toujours été question de faire rouler sur mon palais le goût des autres, de m'aliéner la si séduisante altérité en mimant – même de façon grotesque – la puissance qu'il n'est possible que de frôler. Est-ce différent de l'utilisation du masque, de tout temps et dans toutes les civilisations, aucunement. Il s'agit donc de jouer l'autre, de reproduire ses attributs, ses formes, de posséder de façon transitoire les lignes, les courbes, le mouvement, les couleurs qui nous font défaut. La subtilité est qu'il ne s'agit jamais vraiment de se fondre dans ce qui est étranger mais de jouer le couple, la séduction, la liaison amoureuse fantasmée entre cette puissance et soi.

Cette appropriation comme pilier et motivation première de la création est dans mon cas assez claire. Est-ce courant ? Est-ce commun, banal ? Je ne sais, mais je me doute qu'il doit s'agir là d'un chemin très usité.

Inutile d'essayer de lister toutes les raisons qui poussent les uns et les autres à se tourner vers les arts mais si l'on puise dans nos connaissances et dans notre intuition, impossible bien entendu de ne pas penser qu'il s'agit là d'une raison majeure de l'humanité de s'être tournée vers la représentation. Il s'agit même peut-être d'une condition première de l'humanité : le pouvoir de représentation comme conjuration et appropriation des forces telluriques, des forces animales, des ennemis, des amis, des esprits, des plantes, des dieux, etc. Peut-être peut-on même dire que consciemment ou inconsciemment, toute personne qui fait de l'art recherche à s'approprier le pouvoir qu'il associe aux formes. A vrai dire je n'en sais rien et il est difficile de réfléchir à tous les cas de figures, non seulement aujourd'hui mais aussi dans le passé.

Je sais en tout cas que des querelles existent quant aux différentes explications possibles pour comprendre les peintures rupestres préhistoriques. Pour ma part, j'ai du mal à envisager que le sens de cet art fondateur puisse être très éloigné d'une appropriation (dans un sens large) du pouvoir fantasmagorique ou réel des scènes ou entités représentées.

Bien entendu, d'autres raisons de faire de l'art existent : expression individuelle, désir d'ordonnancement du monde, communication (politique par exemple). L'acte de créer est probablement déterminé par tous ses facteurs en même temps mais je crois que la pondération de ces motifs peut varier dans des proportions extrêmes.